Breve história da pintura figurativa nas últimas décadas

 Quem acompanha a pintura de  hoje sabe do movimento de pintores realistas cada vez mais forte. Esse retorno ao figurativismo não pode ser confundido com o retorno à pintura que aconteceu nos anos 80, mas deve ser estudado em outra linha de desenvolvimento histórico. Serão abordados neste artigo: 

1) Pintores  que decidiram que as artes abstratas e conceituais eram coisas do passado, e que eram expressões pertencentes a um outro estado de espírito. 

2) Um resumo da sequência histórica da pintura figurativa desde os anos 40 até os dias atuais.

 Podemos perceber que no atual cenário temos uma grande quantidade de pintores figurativos que resolveram recuperar todo o conhecimento de desenho que havia sido soterrado por décadas de arte moderna e pós-moderna mas ao mesmo tempo fazendo obras novas e que não eram uma mera repetição de fórmulas antigas. O objetivo desse texto é descrever como esse processo ocorreu e ao mesmo tempo listar os pintores mais representativos. Não será abordado o exemplo do norte-americano Andrew Wyeth pois é um caso à parte  difícil de ser encaixado na corrente histórica mas certamente um grande pintor.

Inverno de Andrew Wyeth. Pintura em têmpera. 1946.

 Também não será abordado o “retorno” à pintura nos anos 80 pois não foi necessariamente um retorno a algo que dialogasse com a tradição. As obras feitas nesse período eram  toscas e até mesmo brutais.  Artistas de origem diversa como Jean Michel Basquiat ou Georg Baselitz faziam má pintura de propósito.  Enfatizando o feio e o disforme.

 

Crânio de Jean Michel Basquiat, óleo sobre tela. 1981.

 Esse movimento conhecido como transvanguarda na Itália e neoexpressionismo na Alemanha  apesar de ser considerado historicamente como um retorno ao figurativo não pode ser visto como um antecessor do realismo figurativo atual. Temos que voltar um pouco no tempo para traçarmos as possíveis origens do contexto de hoje.

Os anos 40, 50 e 60

 Os EUA tentavam consolidar sua hegemonia sobre o Ocidente e os artistas plásticos estavam preocupados em demarcar uma arte norte-americana de vanguarda.  O movimento que respondia a esses anseios foi o  Expressionismo Abstrato  que era a tentativa da América de exteriorizar sua visão dinâmica e de progressismo continuo.  Artistas como De Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko, Arshile Gorky entre outros criaram uma pintura que rompia até mesmo com cânones de composição que jamais foram abandonados por artistas como Picasso ou Kokoschka. Enquanto Picasso usou o procedimento tradicional de fazer estudos preparatórios para seus quadros o mesmo foi abandonado pelos americanos.  Princípios de dinâmica,  ritmo,  configuração,  contrastes cromáticos foram abdicados em nome de uma pintura que fosse puro fluxo  gestual e  sem contato nenhum com a realidade.  Não foi nem mesmo um tipo de subjetivismo,  como em Kokoschka,  mas uma  conexão com o movimento mais primário possível  que é a mera gesticulação ao pintar.  A única coisa que ali importava era o movimento do braço e o borrifar da tinta sobre a tela. O que seria expressão da dinâmica pura mas também uma ruptura com a arte europeia.

Convergência de Jackson Pollock. Óleo sobre tela. 1952.

 Ao mesmo tempo podemos ver o desenvolvimento da Pop Art de tendência oposta. Andy Warhol, Roy Liechtenstein,  Robert Rauschenberg entre outros utilizavam os símbolos repetitivos da cultura de massas não com o intuito de homenageá-los mas com a intenção de fazer  crítica cultural dos mesmos.  A exposição em galeria de artes das mesmas imagens que eram veiculadas diariamente na mídia davam um caráter sarcástico aos trabalhos. Ao contrário da ascese do expressionismo abstrato,  a pop art era irônica e brincava com signos visuais do cotidiano.  Esses dois movimentos tinham em comum a rejeição ao processo pictórico como sempre foi compreendido.  A trilha do pintor na busca de autoconsciência foi abandonada em nome de gestos e posturas perante a sociedade já totalmente massificada pelo cinema,  rádio, jornal e TV . 

Díptico Marylin de Andy Warhol. Serigrafia sobre papel. 1962.

 Enquanto isso surgia outra vertente  de artistas que mergulhava no movimento ainda mais radical conhecido como Arte Conceitual. O primeiro manifesto desse movimento conhecido como “A arte após a filosofia” de Joseph Kossuth diz que a pintura ou escultura não poderiam mais ser praticadas da maneira convencional pois o efeito que uma obra produzia era efêmero.  Segundo Kossuth,  uma obra cubista de Picasso, por exemplo,  só poderia repercutir em um contemporâneo do pintor como Gertrude Stein e que jamais poderia ser absorvida plenamente em épocas posteriores.  Além disso,  a arte deveria substituir a filosofia não sendo mais uma experiência sensorial mas a elaboração de um conceito.  Todos os procedimentos tradicionais deveriam ser abandonados até mesmo a pintura ainda que abstrata.  Pois mesmo nesse tipo de pintura ainda há uma conexão sensível com o espectador. A arte agora deve despertar a reflexão através dos conceitos que são elaborados  através dela. A arte conceitual se espalhou pelo mundo todo tendo como expoente Joseph Beuys. Retornaremos a esse nome.  

Como explicar imagens a uma lebre morta de Joseph Beuys. Performance de 1965.

A primeira reação: Francis Bacon.

 Francis Bacon é aparentemente um fenômeno isolado na arte dos anos 50 mas tem antecessores na arte inglesa.  Em suas entrevistas ele costumava ser bastante objetivo ao falar de seus processos e influências, embora afirmasse que não tinha total consciência de onde brotavam aquelas imagens perturbadoras. No entanto,   podemos deduzir que sua obra pode ser uma resposta a uma série de Walter Sickert, um pintor não muito conhecido fora da Inglaterra,   mas na cultura popular comumente associado a figura de Jack,  o estripador.  Sickert é um  personagem de obras de ficção e não-ficção (do inferno de Moore e Campbell,  por exemplo ). Ele criou em volta de si uma certa aura de mistério pois gostava de se apresentar como um coadjuvante  na história dos assassinatos de Whitechapel. Isso se devia em grande parte por  supostamente ter contato com vários dos personagens envolvidos na trama. 

 Dentro dessa mitologia pessoal pintou uma serie de quatro quadros em 1907 intitulada O assassinato de Camdem Town. Essa série, segundo Alan Moore,  inaugura uma tendência que seria permanente na nova arte inglesa.  Pessoas nuas  em salas de assassinato ou em interiores urbanos depressivos. Levando em conta o que surgiu depois somos obrigados a concordar. 

O assassinato de Camdem Town. Óleo sobre tela de Walter Sickert. 1907.

 Francis Bacon segue a tendência e trabalha com cenas brutais  criando um universo de pesadelo e dor.  Bacon, um homossexual masoquista era adepto de práticas tão violentas que seus amigos diversas vezes o encontravam com marcas de espancamento e solicitavam    ajuda médica.  Naturalmente,  não podemos dissociar essa informação dos temas dos quadros.  O próprio pintor as confirmava. Seu biógrafo Michael Peppiatt diz que o processo de pintura de Bacon era como um ritual catártico, um esvaziamento psíquico dos seus mais amargos pensamentos que eram descarregados na tela numa espécie de purificação. Mas Bacon era um sopro de renovação num universo de manchas aleatórias e Marylins repetidas. Sua pintura naquele contexto parecia algo totalmente fora do padrão.  Até porque podemos reconhecer em Bacon um processo plástico.  Bacon fez um movimento em direção ao figurativo sem romper totalmente com a abstração.  Naquele momento isso era uma ousadia. Ele trabalhava com referências fotográficas e combinava com uma técnica gestual.  Sua paleta era facilmente reconhecível.  Seu tema: corpos humanos brutalizados em um interior urbano depressivo.   Bacon trazia de volta um elemento essencial: um tensão dinâmica entre pintura e realidade.  Enquanto os expressionistas abstratos caíam na gesticulação alienada e os artistas pop na repetição de símbolos infantis havia um drama na obra de Bacon que chocou a todos Sua pintura era um grito,  uma agressão em direção ao espectador.  Sem descumprir com as exigências modernistas mas mantendo uma relação com a experiência vivida Bacon anuncia um retorno ao figurativismo. 

Detalhe do tríptico Três estudos para cabeça humana de Francis Bacon. 1953.

Lucian Freud: reação à Bacon. 

 Lucian Freud era alemão filho de refugiados que se estabeleceram na Inglaterra.  Neto de Sigmund Freud carregava toda uma formação intelectual de origem familiar. A sua inserção na pintura inglesa e depois internacional é um passo interessante pois de certa forma incorporava elementos de sua origem alemã como, por exemplo, o culto da objetividade visual, em alguns casos fazendo referência explícita a antecessores nacionais como Albrecht Dürer, somado à tendência de cenas de interior na arte inglesa já referida anteriormente.    O começo de Freud era um tanto surrealista mas rapidamente evoluiu para uma pintura sutil cheia de detalhes e com pinceladas finas. Há algo de melancólico nesses primeiros trabalhos e a repetição obsessiva dos mesmos procedimentos nos lembra que arte não é feita de técnica mas de convicção.   Freud fora amigo de Bacon em um certo período mas também rival. Ambos de natureza perturbada encontravam na pintura o centro de sua atividade pessoal.  Talvez seja difícil descrever o ambiente da arte inglesa nos anos 50/60 sem a leitura de alguns livros sobre o tema, mas  saber sobre o convívio de Freud e Bacon com membros da aristocracia inglesa assim como todo o tipo de marginais alguns realmente perigosos como os irmãos Kray só ajudará a compreender melhor a estranha sensação que seus quadros provocam. Se o que importa numa pintura não é a inovação mas a intensidade Freud é um bom exemplo a ser estudado.  Pois , se a pintura de Bacon decai ao longo dos anos a de Lucian  cresce de forma progressiva e incessante.  Leitor das cartas de Flaubert, nelas encontrou o estímulo necessário para a sua  produção.  Freud pode ser entendido como resposta a pintura de Bacon pois seus quadros tem basicamente os mesmos temas e uma certa brutalidade na visão do corpo humano:  os famosos nus em um interior; uma sala, um quarto. A diferença aqui é  o nu observado meticulosamente com a frieza de um biólogo e a captura da realidade com o instinto de um animal.  Era assim que Lucian se via. Sua pintura no entanto evoluiu numa direção mais emocional e isso ele não pôde evitar. Seus quadros mais impactantes da fase final tem a força titânica de uma paisagem em convulsão.  O aspecto pedregoso dos corpos e sua natureza estática em contraste com a pincelada movente nos leva a crer que de algum modo Freud criticava Bacon e acreditava  que o fundamento da pintura deste estava errado. A pintura de Bacon atingira o seus níveis mais impactantes na década de 60 para gradualmente decair. Nos anos 80 sua fórmula plástica havia se esgotado enquanto Freud ao voltar-se para a realidade havia encontrado um mundo ilimitado.

Dormindo próxima ao carpete do leão de Lucian Freud. 1996.

No mundo dos conceitos. 

 Enquanto Freud e Bacon retomavam a pintura, na Alemanha uma estranha figurava parecia estar disposta a incendiar tudo ao seu redor. Joseph Beuys, talvez o nome mais representativo da arte conceitual estava realizando performances,  fazendo instalações e ensinando a um grupo de alunos entusiasmados. Beuys fora aviador durante a segunda guerra e ao sofrer uma queda e quase morrer em um acidente na Crimeia foi resgatado por tártaros que trataram com mel e gordura o ferimento que tinha na cabeça (existem outras versões para essa história).  Ao voltar para Alemanha agora com um pedaço de platina no crânio ( usava também para isolamento térmico o seu conhecido chapéu de feltro) realiza uma série de atividades polêmicas. Os materiais feltro e gordura sempre estão presentes em suas  obras vistas como “escultura” por alguns.  Estranhamente Beuys foi professor de dois  artistas que foram influentes na retomada da pintura enquanto campo visual de possibilidades:  Anselm Kiefer e Odd Nerdrum

   Kiefer e Nerdrum. 

 Talvez alguns argumentem que o alemão Kiefer não deveria estar aqui pois seu trabalho sob certos aspectos seria mais conceitual que pintura.  Quem diz isso nunca viu suas obras ao vivo. Kiefer elabora o espaço de tal maneira que sua pintura tem um efeito esmagador impossível de ser copiado por seus imitadores.  Kiefer nasceu em 1945 e nos escombros de um país bombardeado cresceu.  O ambiente da infância desse autor são as inumeráveis ruínas da Alemanha bombardeada do pós guerra. Existem diversos vídeos de crianças brincando nessas ruínas.  Kiefer estava lá.  A consciência de uma civilização destruída e o convívio com esses prédios arruinados exerceram forte impacto sobre o artista.  O mundo de Kiefer nos remete para o século 20 mas também para um outro, o das origens míticas germânicas. Daí, as referências em suas obras a  óperas de Wagner como Siegfried ou Parsifal, mas também ao nazismo e ao grupo terrorista Baader-Meihnof. Passado, presente e futuro interligados. A combinação de origem mítica com decadência parece ser  o fechamento de um percurso que não deixa de ser irônico. O mito de origem também é um mito de queda, de degeneração. A ruína está contida na origem . Não por acaso Kiefer usa materiais que se transformam constantemente. Ferro, palha, óxidos diversos que compõe seus quadros mutáveis. Obras em permanente mudança assim como as ruínas.

Notung de Anselm Kiefer. Óleo e carvão sobre estopa com óleo e carvão sobre papelão. 1973.

 Assim como Kiefer, o norueguês Nerdrum foi aluno de Beuys.  Enquanto Kiefer de algum modo segue certas tendências do mestre, Nerdrum corta radicalmente qualquer relação com os procedimentos do professor.  Nerdrum está numa busca por origem mas ela precisa ter a precisão  da arqueologia.  Quer pintar usando exatamente os materiais da arte clássica. Busca os referenciais gregos e romanos.  As pinturas funerárias de Fayum. A técnica barroca. O uso da paleta de quatro cores (ocre, branco, terra de siena queimada e preto), chamada também de paleta de Apeles. Nerdrum numa primeira fase trata de temas políticos (assassinato de Andreas Baader, refugiados do Vietnam) para depois enveredar numa pintura misteriosa, às vezes de natureza mística, às vezes grotesca. Seus personagens parecem se mover no limbo. A sensação de algo indizível permanece.  Nerdrum quer habitar uma esfera das sombras,  do inacabado, de um movimento permanente. Seus temas podem ser suaves ou terríveis mas o cenário é sempre o mesmo.  Esse ambiente foi encontrado nas perambulações do pintor pela paisagem desértica da Islândia.  Lá,  segundo Nerdrum, a terra se encontra nua.  Nerdrum como professor parece exercer uma espécie de fascinação nos discípulos do mundo inteiro que o procuram o que gerou uma corrente de pintores chamada Kitsch.  Kitsch é uma palavra normalmente associada a mau gosto,  algo cafona e pretensioso.  Nerdrum adota o título e cria o movimento como uma resposta irônica aos críticos.  Os alunos em geral apenas reproduzem os procedimentos do mestre sem conseguir o mesmo impacto de suas obras.  Nerdrum se firmou como o mais radical representante do retorno à tradição na pintura do fim do século XX.  Sua atividade pictórica inspirou o surgimento de uma nova geração não só de alunos mas  também artistas influenciados pelo seu trabalho no mundo todo.

O último julgamento de Odd Nerdrum. Óleo sobre tela. 2012-13.

 

Os interiores urbanos contra-atacam. A arte figurativa inglesa. 

 Embora Nerdrum fosse um pintor de destaque o sistema da arte contemporânea não iria permitir que sua pintura prevalecesse.  Apesar de seus quadros terem valor alto não chegam perto dos altos números alcançados pelos personagens centrais da arte mais recente como Basquiat ou Gerard Richter. No entanto, no campo da pintura figurativa Lucian Freud chegou a ser o mais caro pintor do mundo no final da vida. Essa ascensão  fez com que o foco das artes se concentrasse na Inglaterra. Devido a algum viés  de confirmação era esperado que desse país  surgissem outros pintores na mesma linha. Nerdrum nesse contexto não poderia ser o personagem central porque era radicalmente tradicional mas ao mesmo tempo fazia temas perturbadores até mesmo para os padrões de arte contemporânea (ao  lado de retratos convencionais há toda uma galeria de cenas escatológicas, hermafroditas etc.). Joseph Beuys afirmara que a pintura de Nerdrum “Twilight”, que mostra uma mulher defecando, era a pintura mais radical que havia visto o que gerava enorme dissonância cognitiva entre os monótonos críticos e curadores de arte contemporânea.  Sua pintura era a evidência que tanto o caminho da pintura ruim de Basquiat quanto o conceitualismo de Damien Hirst era equivocado como crítica cultural e que no fundo só serviam pra revalidar a já velha rotina das galerias e leilões . Por outro lado,  Paula Rego, pintora portuguesa ligada aos ingleses não poderia fazer esse papel pois é uma artista relacionada  ao modernismo do que às novas tendências.

Família por Paula Rego. Acrílica sobre papel montada em tela. 1988.

 Essa consciência levou o mercado a buscar alguém que satisfizesse as exigências do discurso pós-moderno com algum uso da técnica tradicional. Precisavam de um artista que levantasse temas como a violência contra a mulher, os transgêneros e  que tratasse o corpo enquanto um mero dado semântico.  O corpo na arte contemporânea seria um significante móvel. Sem essência,  o corpo não teria identidade mas abriria inúmeras possibilidades, não  seria produto da criação divina mas um discurso.  Um conceito vazio que estaria aberto para novos conteúdos. Sem uma alma imortal que o habite todo o jogo é válido. O sucesso de Freud e Bacon  era em parte produto dessa visão. 

 Alguns críticos torciam o nariz para o trabalho de Lucian chamando-o de embusteiro mas o sucesso final de sua obra graças a ação do mercado pode ter levado os críticos e outros artistas a tocarem um sinal de alerta.  O crescimento de um pintor que dialogava com a tradição como Freud levaria à ascensão de outros. Essa espécie de “anarco-conservadorismo” de Freud e Nerdrum na pintura poderia subverter todo o mundo construído por museus e galerias calcado em arte abstrata,  conceitual e no figurativismo capenga dos anos 80. Um golpe sutil foi trançado. O mercado precisava de um artista que satisfizesse as exigências progressistas da esquerda e que impedisse a ascensão de outros artistas místicos como Odd Nerdrum ou naturalistas como Freud. Era necessário procurar alguém que soubesse as técnicas do realismo tradicional e que falasse a mesma língua da arte contemporânea vigente.  Um nome surgiu. Jenny Saville.

Mais sangue, por favor. 

 Jenny Saville é um dos nomes mais valorizados na pintura hoje e não é difícil entender levando em conta o que é a cultura dominante. Sua rápida consagração ainda na escola de arte que frequentava só mostra que o mercado está atento para as direções em que deve prosseguir.

 Saville era tudo o que queriam.  Era mulher,  portanto preenchia uma lacuna num mundo dominado por homens.  Trabalha com o corpo humano,  o tema ideal para as reviravoltas semânticas que a arte contemporânea precisa.  Tematizava a violência com o corpo feminino.  Um golpe de mestre pois assim dialoga com a tradição inglesa dos corpos brutalizados em interiores urbanos depressivos mas também dialoga com o mundo feminista  (aliada  a uma dose de  cinismo contemporâneo pois uma mulher ensanguentada pode enfeitar uma parede e valer milhões) e tem domínio de uma técnica pictórica muito fluida e expressiva. O tema do corpo que é o tema básico de sua obra é,  talvez,  o tema central da arte contemporânea.  Num mundo em que só nos resta lugar para  o  jogo,  como já disse Francis Bacon, o jogo do corpo é o último jogo a ser jogado.  Sem Deus para poder rezar só nos resta contemplar esteticamente a estupidez humana num corpo brutalizado, esse é o mundo de Saville e em certa medida Bacon e Freud. A pintura de Saville apesar de bem executada  só serve para mostrar o quanto que a mistura de cinismo e pseudo-rebeldia pode ser lucrativa. 

Abertura de Jenny Saville. Óleo sobre tela. 2003.

 Tendências recentes.

  Todo o cuidado é pouco com o estudo de novos pintores cuja obra não sabemos se irá vingar mas listarei aqui alguns dos mais interessantes e que talvez possam permanecer:

Vincent Desiderio  

 Norte-americano. Alegorias sobre a história,  religião e situações humanas universais.

I’Lliberati de Vincent Desiderio. Óleo sobre tela. 2011.

Steven Assael

 Norte-americano. Um dos mais talentosos artistas atuais. Sua pintura parece uma continuação do sistema de Nerdrum e Francis Bacon na busca de harmonizar ordem e caos. Grande retratista. 

Preparação Nupcial de Steven Assael. Óleo sobre tela. 2015.

Antonio López Garcia

 Mestre espanhol  de um realismo altamente sutil. Endeusado por uns, denegrido por outros.  Só o tempo dirá. 

Banheiro por Antono López Garcia. Óleo sobre tela. 1967.

Roberto Ferri 

 Italiano continuador da tradição acadêmica.  Alguns o colocam na escola Kitsch.

Tristeza de Roberto Ferri. Óleo sobre tela. 2005.

Michaël Borremans

 Pintor belga. Um aparentado de Jenny Saville. O tema do corpo e seus múltiplos significados reaparecem aqui.

Papoula de Michaël Borremans. Óleo sobre tela. 2016.

Todd Schorr 

 Pintor norte-americano representante do Pop Surrealismo movimento artístico também conhecido como Lowbrow Art. Provavelmente o artista mais significativo dessa escola. 

Férias atômicas de Todd Schorr, acrílica sobre tela, 2010.

Kent Williams 

 Artista norte-americano. Começou como desenhista de quadrinhos Marvel. Enveredou pela pintura e atualmente trabalha com estilo fortemente gráfico. Bastante ligado a Egon Schiele.

Seu hálito de porcelana por Kent Williams. Óleo sobre tela, 2019. 

Paul Fenniak

 Pintor de Quebec, Canadá. Cenas do cotidiano com uma rica paleta.

Partida de Paul Fenniak. Óleo sobre tela. 2012.

Três métodos no ensino do desenho.

 Se observarmos a discussão atual no campo do desenho realista vemos que existem algumas escolas que dominam o atual cenário. Essas escolas têm abordagens bastante diferenciadas. Vamos examiná-las e tentar extrair as vantagens e desvantagens de cada uma. Ultimamente vemos alguns que advogam o uso do “método Bargue“, método que tem sido utilizado em algumas academias internacionais com algum sucesso, o representante mais conhecido talvez seja Michael John Angel com sua Angel Academy of Arts. O preciosismo e a virtuosidade dos trabalhos de seus alunos impressionam. A outra academia localizada em Florença (mesmo local da Angel) é a Florence Academy of Arts de Daniel Graves que foi o responsável pela divulgação do método. Ambas defendem que o método Bargue é verdadeiro método acadêmico no ensino de desenho. 

Desenho de um aluno da Angel Academy

 O método Bargue consiste em pranchas que devem ser meticulosamente copiadas. Muitas das pranchas são cópias monocromáticas de gessos greco-romanos e que aparecem na primeira parte do livro. A segunda parte do livro possui algumas cópias de pinturas clássicas, também monocromáticas.  A terceira parte são desenhos baseados em modelos vivos, todos masculinos. O sucesso do método provavelmente tem a ver com os resultados bastante efetivos. O aluno deve seguir cada nuance tonal e cada forma que vê a sua frente. No caso da Angel Academy esse perfeccionismo beira o exagero. No fim ambas atingem o mesmo resultado. Desenhos acadêmicos bastante realistas e bem acabados. Ao abrirmos o livro e lermos a sua introdução percebemos a motivação que levou Charles Bargue a criar tal curso:
 O catalisador do Curso de Desenho Bargue-Gérome foi uma polêmica oficial sobre a melhor forma de ensinar desenho a estudantes franceses de design e indústria. Uma exposição parisiense de trabalhos de estudantes em 1865 pela União Central de Artes Aplicadas (Union centrale des Beaux-Arts appliqués) causou muita consternação. Oito mil desenhos e esculturas de alunos dos departamentos de arte de 239 instituições de ensino públicas foram expostas; funcionários e  críticos uniram-se em condenar as exposições como de qualidade muito baixa. Uma vez que a educação inicial do desenho nas escolas de artes industriais e decorativas consistia principalmente em copiar a partir de impressões ou moldes, a conclusão geral era que eles haviam recebido referências ruins.
 Aqui percebemos que o método Bargue não foi criado para a formação aprofundada em desenho e que era um auxiliar para estudantes com dificuldades. A maioria, no futuro, não iria seguir a carreira de pintor ou escultor, mas de artesão e decorador. Além disso, os aspectos intelectuais da formação em belas artes não são debatidos nas novas academias, como já pude observar em publicações dos professores e alunos, mas apenas são destacados os aspectos técnicos ligados a execução dos trabalhos. No entanto, vemos que esse método é apresentado por Angel como o “processo acadêmico”. Será que é isso mesmo?

Michael John Angel apresentando a sua academia em Florença.

Não vou detalhar por enquanto como esse método entrou em voga, mas devemos levar em conta que ele é bastante interessante e válido na aquisição do domínio sobre a forma. Os estudantes de belas artes em outros cursos aprendem técnicas genéricas para depois ser convidados a desenvolver um estilo pessoal, o que prejudica bastante o desenvolvimento do aluno pois ele é forçado a criar um estilo tendo apenas alguns rudimentos de desenho. O caminho natural é a mimetização de algum outro autor ou a desistência. O método Bargue propõe uma base sólida pois o aluno apreende um de catálogo de formas fixas que ele memoriza e absorve gradualmente.

Prancha utilizada no método Bargue

 Existe o problema do desenvolvimento da expressão artística e dos caminhos para a imaginação e criatividade e que esse método não poderia abordar. Existem escolas que propõe cursos de desbloqueio criativo e que poderiam ser vistas como um complemento ao método, mas escolas que propõe desenvolver a criatividade podem até ajudar o aluno. No entanto, o que seria criação? Se o método para tornar o aluno um “criativo” já está delimitado pela grade do curso e há uma metodologia para levá-lo a tal patamar não será esse método um engodo para torná-lo um repetidor de fórmulas já antevistas na própria grade? 

Daniel Graves, um dos primeiros a utilizar o método Bargue

O outro método é o famoso método russo e que é praticado sobretudo na Academia de São Petersburgo. Há alguns anos era praticamente impossível para quem não morasse na Rússia ter ideia do que é essa escola, mas hoje com a internet podemos ter acesso às aulas e não é impossível aprender com os professores mesmo que à distância. Obviamente que a atmosfera do academia russa, ou seja, conviver com outras pessoas interessadas e o estímulo derivado disso torna bastante vantajosa uma viajem a São Petersburgo para conhecer os cursos. Mas podemos aprender online e isso hoje é possível. 

Desenho de Nikolai Blockin da Academia de São Petersburgo

Qual a diferença entre o método russo e o Bargue? As academia russas são conhecidas por sua rigidez no ensino e as várias horas de dedicação dos alunos na execução dos trabalhos. A carga horária é a mesma das academias clássicas de desenho e isso se deve o fato da arte moderna ter sido banida da Rússia no período comunista (quem conhece a evolução de Malevich entenderá o que digo). Os russos não se baseiam na mera observação como no método Bargue, mas na real compreensão das formas. Primeiramente formas geométricas e logo após o estudo da anatomia. Lá o estudo da anatomia é o próprio fundamento de qualquer trabalho futuro e deve ser seguido rigidamente. Por exemplo, no estudo da anatomia da cabeça todos os ossos do crânio devem ser copiados. Mas isso não basta. Em outra etapa o aluno deve  desenhar os mesmos ossos todos de memória. A imaginação é muito importante nesse método já que o desenhista não deve desenhar só o que vê, mas relacionar o que vê com as outras faces da figura mesmo que estejam ocultas. Isso resulta numa figura com uma solidez estrutural bastante convincente.
 Além da compreensão da estrutura da figura observando e imaginando as três dimensões, a articulação dos planos também é muito importante e levada a um novo patamar ao compararmos esses desenhos com os habituais desenhos acadêmicos. Por ser um método mais amplo e rígido, o método russo não é tão popular, mas por ser um herdeiro da tradição acadêmica oriunda do século 18 podemos dizer que temos o mais próximo do que seria uma academia clássica de desenho.

Estudo dos planos internos da cabeça. Método estudado nas academias de arte russas.

 O terceiro método poderia ser chamado de natural embora não sei se é a melhor forma de designá-lo. Esse método é muito comum e não tem princípios rígidos. É utilizado em praticamente todos os cursos de desenho. Exercícios rápidos de modelo vivo, práticas de esboços e o hábito de rabiscar em cadernos de desenhos são maneiras intuitivas de se exercitar o método natural, mas provavelmente ninguém desenvolveu melhor esse método do que o americano descendente de gregos Kimon Nicolaides. Deixei por último esse autor não por acaso pois a sua abordagem é a mais completa e rica. Nicolaides provavelmente está numa posição muito rara daqueles professores que compreenderam a natureza do desenho, mas abdicaram da atividade artística em prol da educação. Ele foi professor da liga de estudantes de arte de Nova York e no seu livro “The Natural Way to Draw” temos a mais profunda descrição dos processos envolvidos na atividade do desenhista. Diferentemente das outras linhas de ensino, Nicolaides dá ao estudante toda uma visão de mundo. O desenhar não é mera observação, mas uma conjunção dos cinco sentidos. A ênfase que ele dá ao tato por exemplo muda drasticamente qualquer concepção que se possa ter sobre forma a abre perspectivas muito amplas. Ao mesmo tempo ele ensina ao aluno que as diversas escolas artísticas surgidas ao longo dos séculos são variações de um mesmo princípio. O desenho natural é aquele desenho que toda criança faz e que devido à formação racionalista e tecnicista do mundo moderno é perdido ao longo  do amadurecimento da pessoa. Reconquistá-lo é uma tarefa árdua e que pode levar anos. Como diz o autor “Quanto mais cedo você cometer os seus primeiros cinco mil erros, mais cedo poderá corrigi-los”.



Grandes mestres sempre desenharam utilizando o
desenho natural.
“Jesus levantando da tumba” por Michelangelo.
(Museu do Louvre).

  Nicolaides faz uma distinção entre desenho gestual e desenho de contorno. O primeiro é baseado na impetuosidade e espontaneidade, o segundo na absorção da forma levando em conta sobretudo o sentido da visão e do tato. Algumas observações do autor : “A arte deve se preocupar mais com a vida do que com a arte. Quando usamos números, estamos usando símbolos, e é apenas quando os transferimos para a vida que eles se tornam realidade. O mesmo se aplica às regras de desenho e pintura. Eles devem ser aprendidos, não como regras, mas como realidades. Então as regras tornam-se adequadas”.

Exercício de desenho gestual de Kimon Nicolaides.

  Uma proposta interessante no ensino do desenho seria articular de alguma forma os três métodos. O método Bargue poderia ser uma introdução e os métodos russo e gestual podem ser ensinados simultaneamente. O estudante aprenderia a princípio o catálogo de formas  fixas do método Bargue para depois desenvolver o estudo das estruturas dos russos ao mesmo tempo que treinaria o desenho natural. Acredito que novas perspectivas no ensino podem surgir a partir dessa integração.